DE LA ZAMPOÑA AL NAÏ… MENUDA VOLTERETA!

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Hoy día voy a escribir cosas que a lo mejor pueden sonar resabidas por muchos; sin embargo viendo que nadie las menciona, me resignaré a hacer la parte del tonto.

Para los que, como yo, llevan ya unas cuantas décadas en esto de la Música Andina, la técnica de la zampoña no-dialogada, que -tomando el préstamo del inglés “One man band”- podríamos llamar la del “Hombre-zampoña” tiene origen y génesis más o menos identificables, a memoria de hombre.

En verdad -paradójicamente si se consideran sus posteriores desarrollos- la idea de tocar solos dos zampoñas sobrepuestas nació probablemente como un intento de rescatar la dimensión colectiva de la zampoña, en cuanto instrumento de tropa. Este estratagema no nació en el entorno rural aymara o mestizo-aymara; (pues, ¿para qué después de milénios de “trenzado”?). Surgió en esa dimensión netamente urbana donde empezó a comercializarse la llamada Música Andina “de exportación” y su propio “artismo/profesionalismo” musical.

Tal como ocurrió para el duo folk armónica-guitarra (B. Dylan) o el estándar busker-circense del Hombre-orquesta (gran caja y platillo con los pies; acordeón o guitarra con las manos y voz cantante) también en el caso del Hombre-zampoña, la idea fue originariamente la de armar un escamoteo que permitiera tocar más zampoñas con menos bocas.

orquesta
One man band

Por lo visto las calles, terrazas y locales del centro de La Paz o del Cusco, como también las de muchas capitales europeas donde, por algunas decadas, fue posible ganarse el pan con la Música Andina, no daban para sustentar grandes colectivos. Generalmente el contingente de un grupo andino no superaba el clásico número de cinco unidades, para no perjudicar la sostenibilidad económica de la empresa; por tanto basta contar sobre los dedos de una mano para darse cuenta de las consecuencias directas de tal contingencia sobre el orgánico de su música: guitarra/charango/bombo/kena y…. solo falta uno. Por ende el duo de zampoñas, empeñando los dos “vientistas” del grupo, no admitía la co-presencia de otra flauta.

Sin embargo, si las capacidades de los integrantes lo permitían, del bombo podía encargarse uno de los dos zampoñeros, liberando así un músico sin mermar la base cuerdística del orgánico: guitarra/charango/bombo+zampoña ira/zampoña arca/kena. Hasta aquí la esencia dual de la zampoña altiplánica quedaba intacta y el bombo leguero no era más que un substituto transportable del bombo de las zampoñadas aymaras; pero la competencia entre conjuntos y la necesidad de asombrar cada vez más un público notoriamente ajeno a las instancias estéticas tradicionales sugirieron a los “músicos andinos” la genial idea de suportar y reforzar el diálogo musical de la pareja zampoñera por medio del apoyo de un “Hombre-zampoña” que picara las notas del tema haciendo una curiosa gimnasia, arriba y abajo, en dos mitades sobrepuestas, creando así el efecto de una pluralidad de vientos, ya no un simple diálogo en donde cada sonido quedaba irremediablemente solo. Esto hicieron -decíamos en un comienzo- con el supuesto afán de evocar, aunque en forma reducida, el efecto arrebatador de las grandes orquestas de vientos altiplánicas.

 

Por cierto el tradicional diálogo musical Ira-Arca tenía un aspecto acusticamente espectacular, debido al hecho que la música sonaba repartida y peloteada entre dos intérpretes, lo cual representa una marca de absoluta originalidad musical tipicamente andina; sin embargo, bajo el perfil visual -el más relevante en una actuación en vivo- no ofrecía mayores atractivos, por no originarse en un concepto musical de estampa virtuosística… En cambio, muy pronto los músicos andinos se dieron cuenta que, dentro de su presentación, quien cosechaba los mejores éxitos era el Hombre-zampoña, agradando por sobremanera el público pagante, un público acostumbrado al protagonismo de los solistas y a la ostentación gestual del virtuosismo musical.

Y así él que nació como un escamoteo pasó a ser una específica y muy cotizada competencia entre los conjuntos peñeros y callejeros… Los mismos que en un futuro cercano, sobre las poderosas alas de una discografía explosiva, llenarian los principales teatros de Europa.

Por supuesto, lo primero fue meter mano a la organología del instrumento zampoña, quitándole su carga (la fila adicional de tubos), para facilitar la mencionada gimnasia labial. En un comienzo los mismos músicos desarmaban sus flautas tradicionales; y las volvían a amarrar con la mitad de los tubos… Creando aquellos prototipos que, en tierra aymara, suelen aparecer muy de vez en cuando, solo por falta de material. Además, como no sabían amarrar cañas, se ingeniaron lo mejor que pudieron dando curso al actualmente tan difundido “amarrado en cruz”.

Ahora, armado de su instrumento modificado, el “Hombre-zampoña” se volvió un especialista, algo como un héroe musical tan versátil como lo había sido hasta entonces el “kenista”. ¡Desde luego esta zampoña adulterada llegó a quitarle su hegemonía a la misma kena!

Lo cual implicó que, mientras denantes, en el repertorio de los “grupos andinos de exportación”, la zampoña dialogada acarreaba su propia música binaria y tan solo era ejecutada en ritmo de “Sikuriada”, representando algo como un especial; ahora, en su nueva versión , pudo lucirse sobre cualquier ritmo andino, desde la Cueca hasta el más cursi de todos: el llamado Canaval Cruceño, verdadero colchón musical que permitía al Hombre-zampoña demostrar toda su malabárica destreza en acrobacias y tretas funcionales a arrancar sin falta el aplauso de cualquier platea.

zampona
“Hombre-zampoña”

Desde luego, puesto que acababan de materializarse nuevas oportunidades de trabajo, empezaron a asomar unos cuantos representantes de este nuevo arte y no tardaron en aparecer sus métodos de enseñanza; mientras las tiendas de música especializadas empezaron rápidamente a aprovisionarse de zampoñas modificadas, cuyo par venía ya amarrado, para la venta. Y así después de medio milenio, por fin se generó un pequeño giro de dinero entorno a la zampoña, más allá del económicamente irrisorio abastecimiento de las necesidades tradicionales.

Mas, ironía del destino: la zampoña que interesaba la venta no era ya la auténtica si no su subrogado; asimismo las escuelas de Música Andina integraron entre sus cursos instrumentales la “clase de zampoña”; pero, también en este caso, ya no se trataba del arte milenario de los pueblos nativos del continente sudamericano; si no más bien de una nueva técnica musical que chocaba con dicha práctica ancestral tanto en el aspecto estético como en él filosófico; una técnica totalmente distinta y acaso antitética a la tradicional.

tubos
zampoña modificada
metodo
método

Claro que al hombre de a pie no le cabe duda: si uno es capaz de tocar, solo, dos zampoñas juntas,¡tocar una sola será para él un juego de niños! Pero eso es falso: las dos técnicas no tienen nada que ver una con otra, no presentando en absoluto las mismas dificultades. Por ende un experto zampoñero aymara tampoco puede tocar como un Hombre-zampoña.

En el primer caso, él del Hombre-zampoña, las dificultades consisten en acertar los tubos; en coordinar el movimiento de pulso necesario para el balanceo de las zampoñas en relación a la disposición de las notas de una melodía sobre las dos filas de tubos; en la emisión de sonidos limpios y llenos a pesar del constante vaivén y de las distintas inclinaciones de la embocadura; en la velocidad de ejecución de escalas y saltos de grandes intervalos; en evitar o camuflar los ligados imposibles etc…

En el segundo caso ninguno de estos puntos representa un nudo técnico relevante; pues, el diálogo musical permite buscar el tubo; no existe ninguna necesidad de balanceo; hay todo el tiempo de embocar bien y producir sonidos limpios sin problemas de inclinación; escalas y saltos, siendo dialogados, no ofrecen mayores dificultades técnicas más allá de un buena coordinación rítmica entre los dos interpretes de la pareja; los ligados constituyen una exquisitez ejecutiva entre las muchas maneras de pasarse el testigo musical entre Ira y Arca… En fin, todo hace pensar que el propio diálogo musical haya sido ideado justamente para remediar a ese tipo de inconvenientes y así poder concentrarse en otros y más sutiles aspectos de la interpretación musical.

Aquí las dificultades son más bien inherentes la habilidad de entrar y salir de la frase melódica de forma pertinente y elegante; la producción de la gama de sonidos característicos del estilo interpretado; la capacidad de emitir notas de ataque claro, intensidad constante y duración exacta; la precisión y fluidez de los empalmes entre las notas; otrosí la capacidad de trenzar en pareja una interpretación coherente sin solución de continuidad, tras un diálogo incesante hecho de atentos silencios e intervenciones oportunas; la facultad de llevar individualmente un ritmo estable no obstante las pausas de silencio etc… Sin decir que el antiguo arte del diálogo musical solo es un ramo de la especialidad aymara llamada Jjaqtassiña.

trenzado
Trenzado

Como pueden apreciar hay material de sobra para fundar una nueva escuela de Música Andina basada, entre otras cosas, sobre el estudio teórico y práctico del “Siku Parlawi” (A. Cañazaca).

El problema no es la falta de patrimonio intangible; es más bien su cabida en el mundo actual del profesionalismo musical. Hoy en día tan solo un loco escogería fundar su vida de trabajo en un instrumento musical que te obliga a depender de otra persona. Por otro lado ¿dónde está el público genuinamente interesado en un buen diálogo sicuriano o, peor todavía, en una buena ejecución sicuriana de tropa?

Dónde está el fino experto capaz de catar una grabación sicuriana, reconociendo su intrínseca calidad?

De no modificarse sensiblemente, estos datos concretos son más que suficientes para que el sicu aymara, en tanto que Música, corra el riesgo de morir antes de haber terminado de nacer. La verdad es que, fuera de retóricas, esta nueva música andina, justamente por ser de raíz profunda, se rige sobre criterios y valores muy distintos a los que se manejaron hasta ahora: todo un nuevo pensamiento tendría que nacer y propagarse; nuevos conceptos y nuevos conocimientos técnico-musicales deberían alcanzar el dominio público.

Lo que se hizo hasta ahora solo fue crear una Música Andina comercial sobre lógicas laborales pre-existentes y patrones musicales comprensibles por quienes tenían dinero para invertir en ella; mas, bastante alejados de los patrones nativos que rigieron su desarrollo milenario, dando vida a instrumentos como el sicu, la qena y el charango.

experto
¿dónde está el experto?

En cuanto a la zampoña modificada, por más que, a primera vista, pueda parecerse a la dialogada, no es para nada el mismo instrumento; pues, substituir la una a la otra equivaldría a “perder la esencia de un invaluable patrimonio”. No pretendo argumentar que dicho nuevo instrumento musical deba desaprecer en favor del otro ¡Por el amor de Dios! Sería un totalitarismo absurdo, fuera de lugar, fuera de tiempo… Solo quisiera evitar confusiones. Siendo la zampoña dialogada muy distinta a la otra, tanto en su morfología como en su interpretación, su música tampoco tiene nada que ver con la del Hombre-zampoña.

En simples términos cronológicos sería como querer comparar una pulga con un elefante. Los siglos no pasan en vano y el talento vertido en una práctica por generaciones deja huellas muy profundas en su Música. Por ende, rechazo firmemente la idea de que la zampoña modificada pueda considerarse como la actualización del milenario sicu dialogado; sin embargo acepto y comparto la exigencia de revitalizar y renovar el patrimonio musical intangible de los pueblos andinos a través del profundo conocimiento de sus patrones estéticos; pues, pensar que sea fácil meter mano a un arte perfeccionado por milenios sin estropearlo es otra locura.

tablasicu
Los Siglos no pasan en Vano: Tablasicuri

En conclusión quisiera contarles que bajo mis ojos, aquí en Italia, los mismos “músicos andinos” rectificaron ulteriormente sus “zampoñas modificadas” persiguiendo el gusto popular de estos lares, hasta convertirlas en “panflute”, es decir: en flautas de pan de una sola fila, más cómodas y manejables… Arribando finalmente a una versión rudimentaria de la flauta de Pan rumana: el Naï.

 

panflute
Panflute

 

nai
Nai

Amen.

… ¿No será que el problema de nuestros tiempos es que nos ocupamos más de lo efímero mientras se nos va perdiendo lo duradero…?

Felice M. Clemente
Il Laboratorio delle Uova Quadre (Roma 10/01/2015)